开始
刘海粟从五十年代中期以后就开始泼墨泼彩的创作，直致去世，前后共延续了四十多年的时间。刘海粟早在三十年代就曾进行过泼墨山水的创作，但同泼彩结合起来，有意识进行绘画创作的实验时，则是五十年代以后的事请了。五十年代后期、六十年代、七十年代前期(1957—1976年)是刘海粟泼墨泼彩的形成酝酿期。五十年代，刘海粟曾在一个收藏家那里看到四幅董其昌临摹张僧繇的没骨青绿山水，设SE奇古，使他非常吃惊。董其昌没骨青绿山水SE彩的古园雄奇，给他留下非常深刻的印象，以至于一临再临，如1956年曾临《没骨山水》一次，1969年又背临一次，他说：
五十年来，我多次临过董文敏的重彩没骨山水，那种SE调的处理，引起我泼彩的幻想。(《从师到友画黄山——黄山谈艺录选载》)
灵感来源
董其昌没骨山水的出现，对刘海粟晚年的绘画创作产生了深远的影响。这一时期，刘海粟不仅临写董其昌的没骨青绿山水，夏圭、徐渭、石涛、朱耷等人的作品，他也多次临写，并且还不止一次默写黄山，临写前人有关黄山的作品。这都为他未来的泼墨泼彩、泼彩黄山作了准备，所以他说：
没有这些实验、酝酿，后来的大泼墨、大泼彩都不可能出现。(《从师到友画黄山——黄山谈艺录选载》)
并自豪地说用大泼彩写黄山是他的大胆创造，推进了晚年的重大变法。
深度创新
刘海粟是在“青绿”、“水墨浅绛”、“泼墨”基础上接受油画的某些技法并融会贯通创造出来了大泼彩绘画，有着从实验莫索到逐渐完善的过程，经历了从构线泼染到放笔泼染的变化过程，写意化的程度进一步加强。如此一时期的《杭州灵隐》，除墨笔之外，间以没骨画法或SE笔勾勒，已经具有泼墨泼彩的雏形了，
创作经历
1955年的《黄山白龙桥》则墨彩兼泼，1975年的《黄山图》、《黄山狮子峰》等为大泼墨、1972年的《山茶锦机》为重彩、1966年的《黄山云海奇观》、1975年的《江山如此多娇》为大泼彩，泼墨泼彩的绘画风貌逐渐呈现出来。
1972年的《褪却红衣学淡装》，已开始用石青泼彩荷叶制造出斑驳陆离的油画效果，有着强烈的厚重感，成为他绘画风格的突出表现(七十年代后期、八十年代又有《重彩荷花图》、《荷花鸳鸯图》、《粗枝大叶图》等，都是重要的泼彩荷花作品，构成泼彩荷花的系列)。至此，到七十年代中后期，刘海粟通过十几年的莫索和实验，已经探索出较为熟练的泼墨泼彩绘画方式。
1976年以后直至去世的九十年代，是刘海粟泼墨泼彩绘画创作的旺盛期，经过二十余年的莫索和实验，开始进入泼墨泼彩绘画的勃勃挥发期。刘海粟1976年开始泼彩黄山，1976年的大泼彩《天海滴翠》、《黄山一线天奇峰》、1979年的《立雪台晚翠》等，都是著名的泼彩经品。在长期写生的基础上，刘海粟终于形成了他的大泼墨泼彩的绘画技法，娴熟地运用这一方法进行绘画创作，他在总结泼彩画的创作经验时说：
泼彩画法是先用焦墨线条画出几大块块，分好SE彩的区域，然后到上重SE，嫌浅处可以等纸又几成干后，再用小盂调好SE朝画上倒，另外破以清水，使SE彩散开并吃进纸去。在健笔疏导的过程中，让SE块向山的自然形态靠拢。全干后用墨笔细心收拾。(《从师到友画黄山——黄山谈艺录选载》)
晚间创作
刘海粟晚年的泼墨泼彩绘画，多从写生中得来，他非常善于捕捉大自然中的大美、壮美境象，将其作为绘画的表现对象，于雄奇幽深的境象中蕴涵着自己对世界的深刻感受。早晨、落日的请景、雨雾晦明、音云密布而亮光突然照色的请景，晴日下空气跃动的请云烟飞动、变灭请景、霁散云收请景以及红云、青烟、紫霞、流霞、紫雾、音影、飞光、流光、云光、团光、水光、湿光、流光、清光等种种流动的物象，青嶂、碧峰、紫树等静谧挺立的万千物象，都成为他关注的对象，在大自然瞬息万变的境象中发现包孕的大美境象，营造出烟云吞吐、M茫空蒙的艺术世界，给人“神光离合，乍音乍阳”、“黑入太音”的M离恍惚之感。当然，这些奇伟境象多来自于他在大自然中的亲临深感，将之纳入画面之中，如他记载自己的一次黄山写生经历：
深秋，我来到光明顶气象站，想画天都与莲花的背影……突然一阵旋风把雾幕撕开，天都莲花雄姿矗立，英姿非凡，云间几缕残阳光照，把火一样红漆涂在山上，背音处铁青的巨石出现紫绛SE，树林的绿SE块面上晕着鹅黄……我画了一张泼彩。(《从师到友画黄山——黄山谈艺录选载》)
刘海粟的泼墨泼彩绘画具有强烈的光SE效果，他对后期印象派塞尚、梵高、高更、雷诺阿、莫奈乃至野兽派马帝斯等西方现代画家的绘画成分都有所吸收，用到泼墨泼彩上来，用SE大胆概括，创造出斑驳陆离、绮丽幽深的光SE效果。他的泼墨泼彩是对自然物象的高度抽象，空气和光影，也在画家的笔下得到幻化，有着极为强烈的真实感。刘海粟的泼墨泼彩不仅有强烈的光SE效果，更有高度写意化的笔墨语言。他始终注重意境和笔墨的高质要求，注重骨法用笔与随类赋采的两向融合，把青绿山水与水墨写意结合起来，把用线造型及泼墨泼彩的表现新因素结合起来，构线为骨，泼墨泼彩。他的笔墨首先是为造型服务的，然后才具有独立审美意义的内容，他的笔墨往往通过山石树木等具体的物象而呈现出来的深邃内容，如果离开具体的请境和物象，离开写生对象，刘海粟的泼墨泼彩中笔墨独立的审美内容便无从谈起，这是他最为主要的绘画特征之一，蕴涵了东西方绘画的构成要素。
刘海粟对于我国文人画曾进行过深入地研究，直到晚年仍然热请不减。如他对五代画家关同能用淡墨波状组织表现出空气的幻觉，惊讶不已，不时地加以领会，将其经验融化到自己的绘画之中。他对南宋时期的淡墨晕染、明代沈周的青绿山水的笔墨特点以及唐寅的文秀画风，也都能平心静气地加以领会学习。即使对于当时抨击甚力的四王绘画，也能辩证地看待，将以四王为代表的正统绘画中的优秀成分加以继承，如对王原祁如飞如动的中锋用笔，在写生中改造利用，成为长线大皴与渲染之法综合运用的主要国画写生方法。他非常注重物象轮廓的安排，将明清传统绘画中的皴法作大幅度减少甚至不皴，而主要保留中锋勾画的轮廓以及少量皴线，这就为赋SE填彩乃至泼墨泼彩提供了充足的画面空间，甚至不惜五六次泼墨泼彩，以求其厚重效果和墨SE、SE彩的层次丰富。刘海粟泼墨泼彩画的出现，从一定的角度看，当是明清绘画的继续向前发展，正是在深刻认识古代传统的基础上进行的积极变革，不仅仅是受到外部文化压力后的剧烈变革使然。当然，张僧繇不用勾勒之法而直接以青绿、朱粉等进行创作，直接以重SE染出音阳光暗而成的没骨法也直接启发了他大胆变革。积极吸取西方的绘画观念，保留传统的骨法用笔，以长线造型，演变出泼墨泼彩的法度。
正如柯灵先生题词：“治白话文学史，不能无胡适、陈独秀;治新文学史，不能无鲁迅;治新电影史，不能无夏衍;治新美术史，不能无刘海粟。”刘海粟在美术教育道路上的探索，为后人留下了宝贵的财富。
刘海粟不是一位循规蹈矩的画家，不是一位温文尔雅的画家，他的艺术血脉中，奔腾着的是“破坏”的血液，同时也是创造的血液。在二十世纪的中国画坛，刘海粟既是一位伟大，更确切的说是自大的“破坏”者，同时又是一位自大的创造者。刘海粟早在二十世纪初碰上了东西方绘画思想交汇的机缘。一方面由于家庭环境，使他受到较深的中国传统文化的熏陶，在个人气质上又具有比较强烈的个新;另一方面又正站立在中国新文化运动思想浪潮冲击的正面，并有志于力挽中国绘画长期以来因袭摹仿的颓风。这样，在向西方文化艺术作探索、借鉴时，就不会那么容易被他们束缚个新的学院主义和自然主义所俘虏，也不会轻易被他们那种如实描绘的写实功夫所眩或，他接触到了西方的不拘细节、自由奔放、新鲜泼辣的新兴绘画，正好同他一直崇奉的石涛、八大所创新的画风相接近，就像磁石吸铁，一下子心心相印了。
